| |
Aernout Mik, Holland Pavillion, “Training Ground”, 2007, 2 channel video installation,
52. Venedik Bienali’nde olup bitenler üzerine konuşmadan önce, bir önceki bienal için yine bu dergide yazdığım satırlar aklıma geldi. Daha açılışının üzerinden on beş gün geçmiş olmasına karşın dünyanın en önde gelen etkinliği olduğu ileri sürülen bu bienalin mekanlarında hani deyim yerindeyse yine “in cin top atıyordu?” “Bilet kuyruğu bekleriz, bazı pavyonlara giremeyiz” endişesiyle tam mekanların açılış saatinde sabahın en erken saatinde kapıda bitmemize rağmen, Venedik Bienali bir kez daha rahat rahat gezmek için emrimize amadeydi. Kim bilir belki böylesi daha iyi, sindire sindire tüm sergiyi görebilme şansımız vardı. Ama bienalin tersine Venedik tıklım tıklım, dolup taşmış. San Marco meydanında yürümek neredeyse imkansız. Peki bu kalabalık içinde “yalnız başına orada duran” bienal için bir suçlu aramamız gerekiyor mu? Bir suçlu varsa kimlerdi? Sanat mı, onun kurumları mı, sanatçılar mı, yoksa tarihi Venedik’in kendine özgü seksiliği mi?
Oysa küratör Robert Storr da sözünü ettiğimiz bu “sessizlik”i - eğer abartılı olmazsa da “ilgisizlik”- olasılığını önceden sezmiş olmalı ki, katalog metninde bienale gelen izleyicilerin yüksek bir belirsizlik alanıyla mücadele etmeleri gerektiğini vurguluyordu. Storr’a göre önceden ne tür bir izleyici kitlesiyle karşı karşıya kalacağını bilemeyen bienaller gibi aslında izleyici de bienallerde ne tür bir sanat yapıtlarıyla karşılaşacağını da bilemeyebilirdi. Öyleyse bienal ne kadar kendini “açık” konuma getirirse izleyiciler de o kadar “açık” olacaktı. Bu bağlamda bienal gibi sergiler belirsizliği bir işkence olarak yaşamak isteyenlere göre değil. Gerçekten de meraklı, kendini sorgulayan, şüphe eden, çaba gösterenler, kendilerini bu konforsuzluğa ve yön sapmasına vermek zorundalar, ki açık söylemek gerekirse bienalin altını çizdiği “akıl” ve “ruh”un da zaten talep ettiği bu. Dahası, Storr’a göre çağdaş sanat, bize bir beğeni sunmaktan ziyade bizi “uyaran” şeyler için bir çabayı ve toleransı talep ediyor. Nihayetinde “beğeni” denen şey Storr’a göre özünde muhafazakardı. Ezra Pound’un çok önceden dediği gibi, “yeni” olanda, eski ustalardaki tutku noksanlığından dem vuran izleyiciler, sanat toplumunun üyeleri ve sanatın anlamının aktif katılımcıları olarak, söz kendi tutku noksanlıklarına gelince sessizliği tercih edebiliyorlardı. Yeni bir şey ile karşılaştığında ne düşüneceğini ya da söyleyeceğini bilmemek, hele ki bu yeni herhangi biri için tehditkar bir özellik taşıyorsa, izleyici bienal gibi yoğunlaşmanın yüksek olduğu ortamlardan kaçınacaktır. Hal böyle olunca bienaller acelesi olanlar için de uygun yerler değil.
Bienaller acaba Stendhal’ın dediği gibi, kültürel tavırlar olarak benzer zeminleri paylaşan “mutlu azınlıklar” için mi tasarlanıyordu? Dışarıdan bakıldığında öyle görülebilirdi ne var ki onların asıl amacı, istekli ve aç bir izler kitleye, sanat dünyasındaki çeşitliliklerin, zengin ve verimli bir atmosferde, o anda ve orada paylaşıldığı bir deneyim alanı yaratmaktı.
Robert Storr bienal teması olarak “Aklınla Hisset Duygularınla Düşün” derken Batı tarihinin karşıtlıklar üzerine kurulan düşünce sistematiğini temel almaktaydı: Akıl – beden, neden-nedensizlik, düşünce-duygu, eleştiri-sezgi, zeka-duygu, kavramsal-algısal vs. Bu tür soyut çatallanmalar, en iyisinden dünyaya bakışımızdaki farklılıkları kavramada, dünya içindeki yerimizi şekillendirmede bize yardımcı olduysalar en kötüsünden de bir olguyu öbürü için kötülememize, kategorize etmemize yol açan, güvenimizi sarsan yanlış hiyerarşiler ortaya koydular. Böylece bu çatallanmalar, gerçekliği kavramak ve dönüştürmemizde emrimize amade olan araçları/anlamları kullanmaktan bizi mahrum bıraktılar. Ancak bu yılki bienal bu akıl ve duygunun ilişkilendirileceği kavramları tersinden okumayı denemekteydi. Yani, “Akıl” hissedecek “Duygu” da düşünecekti. Bu tür bir kaydırmaca, Kandinsky’in 1910’larda soyut resmin manifestosunu hazırlarken öne sürdüğü, “sanatta içsellik” olgusunu, “rengi duymak, sesi görmek” olarak özetlemesini de çağrıştırmaktaydı. Venedik Bienali’ndeki başlık da belki alışkanlıklarımızı unutmamıza yönelik bir çağrıydı.
52. Venedik Bienali’nde olup bitenler üzerine konuşmadan önce, bir önceki bienal için yine bu dergide yazdığım satırlar aklıma geldi. Daha açılışının üzerinden on beş gün geçmiş olmasına karşın dünyanın en önde gelen etkinliği olduğu ileri sürülen bu bienalin mekanlarında hani deyim yerindeyse yine “in cin top atıyordu?” “Bilet kuyruğu bekleriz, bazı pavyonlara giremeyiz” endişesiyle tam mekanların açılış saatinde sabahın en erken saatinde kapıda bitmemize rağmen, Venedik Bienali bir kez daha rahat rahat gezmek için emrimize amadeydi. Kim bilir belki böylesi daha iyi, sindire sindire tüm sergiyi görebilme şansımız vardı. Ama bienalin tersine Venedik tıklım tıklım, dolup taşmış. San Marco meydanında yürümek neredeyse imkansız. Peki bu kalabalık içinde “yalnız başına orada duran” bienal için bir suçlu aramamız gerekiyor mu? Bir suçlu varsa kimlerdi? Sanat mı, onun kurumları mı, sanatçılar mı, yoksa tarihi Venedik’in kendine özgü seksiliği mi?
Oysa küratör Robert Storr da sözünü ettiğimiz bu “sessizlik”i - eğer abartılı olmazsa da “ilgisizlik”- olasılığını önceden sezmiş olmalı ki, katalog metninde bienale gelen izleyicilerin yüksek bir belirsizlik alanıyla mücadele etmeleri gerektiğini vurguluyordu. Storr’a göre önceden ne tür bir izleyici kitlesiyle karşı karşıya kalacağını bilemeyen bienaller gibi aslında izleyici de bienallerde ne tür bir sanat yapıtlarıyla karşılaşacağını da bilemeyebilirdi. Öyleyse bienal ne kadar kendini “açık” konuma getirirse izleyiciler de o kadar “açık” olacaktı. Bu bağlamda bienal gibi sergiler belirsizliği bir işkence olarak yaşamak isteyenlere göre değil. Gerçekten de meraklı, kendini sorgulayan, şüphe eden, çaba gösterenler, kendilerini bu konforsuzluğa ve yön sapmasına vermek zorundalar, ki açık söylemek gerekirse bienalin altını çizdiği “akıl” ve “ruh”un da zaten talep ettiği bu. Dahası, Storr’a göre çağdaş sanat, bize bir beğeni sunmaktan ziyade bizi “uyaran” şeyler için bir çabayı ve toleransı talep ediyor. Nihayetinde “beğeni” denen şey Storr’a göre özünde muhafazakardı. Ezra Pound’un çok önceden dediği gibi, “yeni” olanda, eski ustalardaki tutku noksanlığından dem vuran izleyiciler, sanat toplumunun üyeleri ve sanatın anlamının aktif katılımcıları olarak, söz kendi tutku noksanlıklarına gelince sessizliği tercih edebiliyorlardı. Yeni bir şey ile karşılaştığında ne düşüneceğini ya da söyleyeceğini bilmemek, hele ki bu yeni herhangi biri için tehditkar bir özellik taşıyorsa, izleyici bienal gibi yoğunlaşmanın yüksek olduğu ortamlardan kaçınacaktır. Hal böyle olunca bienaller acelesi olanlar için de uygun yerler değil.
Bienaller acaba Stendhal’ın dediği gibi, kültürel tavırlar olarak benzer zeminleri paylaşan “mutlu azınlıklar” için mi tasarlanıyordu? Dışarıdan bakıldığında öyle görülebilirdi ne var ki onların asıl amacı, istekli ve aç bir izler kitleye, sanat dünyasındaki çeşitliliklerin, zengin ve verimli bir atmosferde, o anda ve orada paylaşıldığı bir deneyim alanı yaratmaktı.
Robert Storr bienal teması olarak “Aklınla Hisset Duygularınla Düşün” derken Batı tarihinin karşıtlıklar üzerine kurulan düşünce sistematiğini temel almaktaydı: Akıl – beden, neden-nedensizlik, düşünce-duygu, eleştiri-sezgi, zeka-duygu, kavramsal-algısal vs. Bu tür soyut çatallanmalar, en iyisinden dünyaya bakışımızdaki farklılıkları kavramada, dünya içindeki yerimizi şekillendirmede bize yardımcı olduysalar en kötüsünden de bir olguyu öbürü için kötülememize, kategorize etmemize yol açan, güvenimizi sarsan yanlış hiyerarşiler ortaya koydular. Böylece bu çatallanmalar, gerçekliği kavramak ve dönüştürmemizde emrimize amade olan araçları/anlamları kullanmaktan bizi mahrum bıraktılar. Ancak bu yılki bienal bu akıl ve duygunun ilişkilendirileceği kavramları tersinden okumayı denemekteydi. Yani, “Akıl” hissedecek “Duygu” da düşünecekti. Bu tür bir kaydırmaca, Kandinsky’in 1910’larda soyut resmin manifestosunu hazırlarken öne sürdüğü, “sanatta içsellik” olgusunu, “rengi duymak, sesi görmek” olarak özetlemesini de çağrıştırmaktaydı. Venedik Bienali’ndeki başlık da belki alışkanlıklarımızı unutmamıza yönelik bir çağrıydı.
Kavram Yerine Çağrı Çağı
Ve evet tam anlamıyla da çağrı. Batılı olsun Doğulu olsun, son dönem bienallerinde yeni bir trend var: Kavram yerine Çağrı. Ahu Antmen’in 20 Temmuz 2007 tarihli Radikal gazetesinde “günümüzde küratörlerin giderek bir güncel vaiz rolüne büründüklerini” ironik olarak zikretmesi boşa değildi. Ancak bu mesele bambaşka bir yazı konusu diyerek verimli bir gezi olması için en az bir tam hafta gerektiren Venedik şehrinden notlarımıza dönelim.
Venedik öylesine labirent bir kent ki eğer şehri avucunuzun içi gibi bilmiyorsanız, son derece amatörce hazırlanan bienal şehir rehberini izleyerek ulusal pavyonları ve diğer etkinlikleri bulmanız imkansız. Giardini ve Arselane gibi iki ana büyük bienal mekanlarının dışındaki bu mekanlara uzun yürüşüylerden sonra ulaştığınızda ise ya işleri alımlayacak enerjiniz kalmıyor ya da kötü işlerle karşılaşmış olmanın üzüntüsünü yaşıyorsunuz. Ancak çok tersi durumlar da kaybettiğiniz enerjinizi tazelemenize sebep olabiliyordu. Örneğin yan etkinlikler kapsamında Willie Doherty’nin 3 adet soluk kesici yeni video prodüksüyonlarından “Closure”, “Passage”, ve “Ghost Story” görmüş olmaktan dolayı şanslıydık. Doherty’nin işleri masal ile gerçeğin bir dokümentasyon dilinde nasıl harmanlanacağının en taze örnekleriydi. Arsenale’de bu yıl Türkiye’ye büyük bir mekan tahsis edilmiş olması son derece etkileyiciydi. Hüseyin Alptekin’in “Don’t Complain! (Şikayet Etme)” adlı şiirsel enstelasyonu bu mekanda izleyiciyi zorlamasız kucaklıyordu. Alptekin’in enstelasyonu, Finlandiya Ucuz İşçi Grubu’un katkılarıyla gerçekleştirmiş ve Gürcistan’da ayrı ayrı kabinler halinde inşa edilmiş yemek odalarından oluşan lokanta mimarisinden hareket etmişti. Odaların her birindeki video monitörlerden gündelik hayatımızın hassas noktalarına temas eden görüntüler her odadaki şiirselliği bir kat daha arttırmaktaydı.
Callum Morton, Australia Pavillion, installation
Bienalin her noktasını karış karış arşınladıktan sonra Rusya pavyonunu temsil eden AES+F GROUP (Tatiana Arzamasova, Lev Evzovich, Evgeny Sviatsky, Vladimir Fridkes)’in 2007 tarihli “Last Riot” adlı 3 kanallı video animasyon enstelasyonunu belleğimden hala atamadığımı itiraf etmek zorundayım. Wagner’in müziği ile etki dozu iyice artan bu animasyonda, androjen görünümlü yeni yetme genç kız ve erkekler, fonda animasyon olarak gösterilen yeni bir cennet panoramasının önünde savaş, çarmıha gerilme, kurban edilme gibi insanlık hallerini canlandırıyorlar. Bu oyunda mütecaviz ve kurban, erkek ve kadın, iyi ve kötü, kader ve özgürlük arasındaki tüm farklar erimiş ve özlem duyulan cennet yerini adeta bir cehenneme bırakmış.
Bienalin her noktasını karış karış arşınladıktan sonra Rusya pavyonunu temsil eden AES+F GROUP (Tatiana Arzamasova, Lev Evzovich, Evgeny Sviatsky, Vladimir Fridkes)’in 2007 tarihli “Last Riot” adlı 3 kanallı video animasyon enstelasyonunu belleğimden hala atamadığımı itiraf etmek zorundayım. Wagner’in müziği ile etki dozu iyice artan bu animasyonda, androjen görünümlü yeni yetme genç kız ve erkekler, fonda animasyon olarak gösterilen yeni bir cennet panoramasının önünde savaş, çarmıha gerilme, kurban edilme gibi insanlık hallerini canlandırıyorlar. Bu oyunda mütecaviz ve kurban, erkek ve kadın, iyi ve kötü, kader ve özgürlük arasındaki tüm farklar erimiş ve özlem duyulan cennet yerini adeta bir cehenneme bırakmış.
AES+F GROUP, “Last Riot”, 3 channel video installation
Russia Pavillion
Bu yıl bienalde Ruanda Pop adı altında büyük bir Afrika Sanatı Bölümü açılması her halde en büyük süprizlerden biri oldu. Çağdaş Afrika sanatının dünya sanatına katkısını seçkin örneklerle kanıtlayan sergi bir taraftan bu pavyonda yer alan sanatçıların Afrika kökenli olmalarına karşın, Batı’da tanınmış, tutunmuş ve orada sergileyen sanatçılardan oluştuğunu da düşündüğümüzde, sanatçıların nereden geldiklerinin değil nerede sergilediklerinin ve belki de yaşadıklarının, maalesef diyerek belirleyici olduğunu düşündük bir kez daha. Bu pavyonda Nijerya kökenli Yinka Shonibare’nin Londra’da doğup büyüdüğünü, Mısırlı Ghada Amer’in Paris’te yetiştiğini ve benzer biçimde Kendell Geers, Basquiat, Marlene Dumas gibi pek çoğununun da Batı’da serpildiklerini hatırlatmak gerek.
Russia Pavillion
Bu yıl bienalde Ruanda Pop adı altında büyük bir Afrika Sanatı Bölümü açılması her halde en büyük süprizlerden biri oldu. Çağdaş Afrika sanatının dünya sanatına katkısını seçkin örneklerle kanıtlayan sergi bir taraftan bu pavyonda yer alan sanatçıların Afrika kökenli olmalarına karşın, Batı’da tanınmış, tutunmuş ve orada sergileyen sanatçılardan oluştuğunu da düşündüğümüzde, sanatçıların nereden geldiklerinin değil nerede sergilediklerinin ve belki de yaşadıklarının, maalesef diyerek belirleyici olduğunu düşündük bir kez daha. Bu pavyonda Nijerya kökenli Yinka Shonibare’nin Londra’da doğup büyüdüğünü, Mısırlı Ghada Amer’in Paris’te yetiştiğini ve benzer biçimde Kendell Geers, Basquiat, Marlene Dumas gibi pek çoğununun da Batı’da serpildiklerini hatırlatmak gerek.
Yinka Shonibare, Ruanda Pop, African Pavillion
Kanada pavyonunda David Altmejd”in heykel enstelasyonları, Avustralya’dan Collum Morton’un “Valhalla” adlı enstelasyonu, Hollanda’dan Aernout Mik’in “Training Guard” adlı mekansal videoları, Latin Amerika Pavyonu’nda Küba’yı temsil eden Wilfredo Prieto’nun tamamen içi boş beyaz sayfalardan oluşan kitapları sergilediği “Boş Kütüphane” adlı enstelasyonu ulusal pavyonlarda dikkat çeken güçlü işlerden sadece bir kaçıydı. Bu yıl Britanya Pavyonu’nu temsil eden Tracey Emin, biraz muhafazakarlığıyla bilinen Daily Telegraph yazarlarınca deyim yerindeyse epeyce haşlanmıştı zaten. Ne var ki Almanya’dan katılan Isa Genzken ile Fransa’yı temsil eden Sophie Calle’in güçlü temsilleri karşısında o derece etkili kaldığını söyleyemeyecegiz. Sophie Calle’in işleri Ayşegül Güçhan’ın saptaması ve şikayetiyle “pulp fiction” kokmasına karşın, gündelik ve belki de çok sıradan bir olayı videolar, fotoğraflar, çizimler, mektuplar aracılığıyla mekansallaştırıp “estetize” edebilmesiyle güçlüydü. Calle’in sevglisi tarafından kendisine yazılmış bir sayfalık terk edilme mektubunu, farklı sosyal katmanlardan 100’ün üzerinde kadına okutması ve her kadının mektubun tonunu kendi kişiliğine göre vurgulaması, parodileştirmesi, ironiyle trajedinin birlikteliğine iyi bir örnekti.
Sophie Calle, France Pavillion
Elbette bienalle birlikte sayısı yüze yakın olan sergilerden ayrıntılı olarak bahsetmek olası değil. Ancak şu bir gerçek ki, Venedik Bienali’ni, aslında hiçbir zaman bir yere gitmemiş olan ama öyle farzedilen “resim sanatı”nın geri dönüşü olarak adlandırabiliriz. Ne var ki, resim dönerken İsviçre pavyonundan Yves Netzhamme ve Christine Streuli ile Yunanistan’dan Nikos Alexiou’nun ya da Arsenale’de örneğin Francis Alys’in uygulamalarındaki gibi “mekansallaşan bir resim”olarak dönmekteydi. Arsenale’de Ghana’dan Ey Ahakbui’nin enstelasyonları da geleneksel Afrika sanatının nasıl dönüştürülebildiğinin en canlı örneklerinden biriydi. Yine bu mekanda Sydney’den Shaun Gladwell’in “Sequence” adlı videosu yalın, taptaze, zorlamasız anlatımıyla şiirsellik dozu yüksek bir video olarak anılması gerekiyor. Bu videoda gördüğümüz tek şey, fonda dalgalı bir deniz, duyduğumuz tek şey dalgaların sesi ve rüzgarın uğultusu. Rıhtımda genç bir zenci, bir kay kay üzerinde ağır çekimle dans ederken gösteriliyor.
Elbette bienalle birlikte sayısı yüze yakın olan sergilerden ayrıntılı olarak bahsetmek olası değil. Ancak şu bir gerçek ki, Venedik Bienali’ni, aslında hiçbir zaman bir yere gitmemiş olan ama öyle farzedilen “resim sanatı”nın geri dönüşü olarak adlandırabiliriz. Ne var ki, resim dönerken İsviçre pavyonundan Yves Netzhamme ve Christine Streuli ile Yunanistan’dan Nikos Alexiou’nun ya da Arsenale’de örneğin Francis Alys’in uygulamalarındaki gibi “mekansallaşan bir resim”olarak dönmekteydi. Arsenale’de Ghana’dan Ey Ahakbui’nin enstelasyonları da geleneksel Afrika sanatının nasıl dönüştürülebildiğinin en canlı örneklerinden biriydi. Yine bu mekanda Sydney’den Shaun Gladwell’in “Sequence” adlı videosu yalın, taptaze, zorlamasız anlatımıyla şiirsellik dozu yüksek bir video olarak anılması gerekiyor. Bu videoda gördüğümüz tek şey, fonda dalgalı bir deniz, duyduğumuz tek şey dalgaların sesi ve rüzgarın uğultusu. Rıhtımda genç bir zenci, bir kay kay üzerinde ağır çekimle dans ederken gösteriliyor.
Shaun Gladwell
Storm Sequence
2000
Video still
Videography: Técha Noble. Sound: Kazumuchi Grime.
Courtesy the artist and Sherman Galleries, Sydney.
Storm Sequence
2000
Video still
Videography: Técha Noble. Sound: Kazumuchi Grime.
Courtesy the artist and Sherman Galleries, Sydney.
Venedik’ten ayrılırken Stendhal’ın “mutlu azınlık”larından biri olarak mı ayrılmaktaydık? Bienalden ne beklediğini bilen, yüksek yoğunluk anını bilerek deneyimlemek isteyen, çile çekmekten hoşlanan bir “azınlık” üyesi olarak elbette ödevimizi yapmak için çalıştık, işlerin doğasına girdik, onların derdine ortak olduk. Bienalden zevk aldık. Keşke dışarıdaki kalabalık da bu deneyimi arzulasaydı. Bu bienalde, çok sıkıcı işler olduğu kadar bizi sürükleyen çalışmalar da vardı ama yine de bienalin hakkını bienale teslim etmek gerek. Ne de olsa Venedik Bienali bienali her şeye karşın Venedik Bienali işte.
(*) RH+Sanat 2007 Eylül sayısında yayınlanacak.
(*) RH+Sanat 2007 Eylül sayısında yayınlanacak.
No comments:
Post a Comment