Karışık Teknik
Şener Özmen ile yeni kitabı “Travma ve Islahat” üzerine söyleşi
Ağustos 2007 (*)
Ferhat Özgür: Konuşmalarımız pek çok yönde salınabileceğinden başlığı böyle koymak istedim. “Travma ve Islahat” nihayet çıktı. Öncelikle kitabın kendisinden başlayalım. İçindekileri azar azar deşmekten öte genel yüzünü anlamak açısından sormak istiyorum. Metinler son yedi sekiz yılın ürünleri. Güncel sanatın deyim yerindeyse hortladığı doksan sonrası bir sürece yayılıyorlar. Haliyle bu süreç de kendi içinde çok karmaşık, çelişkili. Sergiler, ilişkiler, sanat yapıtının dolaşımı, küratör tahakkümü, senin deyiminle son derece “saçma” olan ezen-ezilen ayırımının belirginleştiği bir söylemler silsilesi içinden çıkmış “hız” metinleri bunlar. Tınısı “techno punk”, sert ve çok duygusal. Ama öncelikle metin… Şimdi farklı ortamlarda, farklı durumlara tepki veren, onları didikleyen bu metinleri bir kitapta bir arada gördüğünde, aralarında tutarlı bir “bütünlük” olup olmadığını sorguladın mı hiç? Ya da diğer bir deyişle bunları bir araya getirirken bu çatlamayı doğal mı karşıladın? Okurken sıkça şunu sordum kendime? Özne olarak nerede duruyorsun? İyi de bir yerde durmak mutlaka gerekiyor mu? “Travma ve Islahat”ı doksan sonrası Türkiye güncel sanat üzerine yazılmış “şizoid metinler” toplamı olarak adlandırabilir miyiz? Farklı dönem ve ortamlar için üretilmiş, farklı dillerde konuşan bu metinleri tekrar bir arada gördüğünde neler hissettin? Biraz daha açarsam, kitap bir tür “flashback” (geriye dönüşler) üzerinden çalışıyor. Metinler reaksiyon metinleri mi? Retorik olarak abartıyı ve duygusallığı, Ali Akay, “aşırı yorumluyor” diyor, kasten mi seçtin?
Şener Özmen: Kitaba verdiğim isimden yola çıkarak, tercihimi neden “travma” ve “ıslahat” gibi interdisipliner kavramlardan yana koyduğumu açıklayabilirim. “Önce travma vardı” derken, açıkçası Söz’ün (bununla birlikte bir tür düşünme ve üretim biçiminin) saygınlığını muhafaza edebildiği bir “iyi” ve bir de “güzel” zamanı düşünüyordum. Güncel sanat için “iyi” ve “güzel” bir zaman olmuş mudur? Soruyu, pratiklerin hengamesi içinde gücünü, bununla birlikte ağırlığını da yitirmiş tradisyonel etik ve estetiğin değerler sistemiyle bir yerlere bağlamak zor görünse de, kitap, bunun zaruretini anlatmaya, güncel sanatın “Anne bak Kral çıplak!” huyunu nasıl ve ne zaman edindiğini bir kereye mahsus işaretlemeye çalışıyor. Şunu kesin bir dille ifade etmek mümkün; 90’lı yıllar güncel sanatı, vur-kaç gönderme edebiyatını bıraktığı ândan itibaren travmaya sarmıştır. Travma bir dil, travma bir ortam, travma bir sonraki iş, travma bir kefil ve tanık olarak tüm süreci etkilemiştir. Bu konuyu ilgili yazılarımda Diyarbakır ve Kosova’daki güncel sanat üretimi üzerinden tariflemeye değer bulmuştum. Kırsal güncel sanatın —bu kavramı ilk kez burada kullanıyorum—, kentsel örneklerinden daha sert, daha duygusal, daha ekspresif ve doğası gereği daha kırılgan olduğunu, dolaşımın bu santrallerden gerçekleştiğini, çeperdeki üretimin Abramovic’in “The Balkan Erotic Epic” filminden örneklemek gerekirse, köprüyü beceren (bana göre uluslararası suları ersuyuyla besleyen) Balkan erkeğinin zorunlu eylemine dönüştüğünü görebilirdik. Zorunlu eylem diyorum çünkü, senin “küratör tahakkümü” dediğin noktayı, ben “kültürel tahakküm” olarak yeniden ele almak ve bu yönde tartışmak istiyorum. Tek tek küratörlerin baskıcı mitolojilerinden ziyade, onları da içine alan kültürel ve ekonomik sistemin (aynı anda birden çok müze, galeri, sanat dergisi ve akademik cenaha danışmanlık yaparak yaşayan küratörler ve sanat yazarlarını düşünürsek) sanatçıyı başbaşa bıraktığı çıkmazla birlikte “hortladığını” sandığımız tarih üzerinden okumak... Başka türlü söyledikte Türkiye’de güncel sanatın uluslararasılaşmayla birlikte kademe kademe eklemlendiği Avro-kültürel sermayeden nasıl göründüğüyle alakalı olarak konuşmak ve paslaşmak. Şeylerin düzenini sorgulamak böylece, travmadan, ıslahata giden yolu (ıslah edilmiş bir sanat olarak güncel sanatı), Ali Akay’ın da Sunuş yazısında söylediği gibi “aşırı yorumlardan” geçirerek, çözmek belki de. Bu anlamda, kitapta yer almış metinlerin ne farklı zaman dilimlerinde yazılmış olması ne de geriden beslenmesi beni rahatsız etmedi. Travma ve Islahat, metinler arasında atlayarak/sıçrayarak, düşerek ya da tutunarak okuyabileceğiniz bir fırsat olarak şekillendi. Onu okumaya ister sondan başa, ister baştan sona veyahut ortadan sona ve başa doğru giderek başlayın, tercihiniz ne olursa olsun, kitabın seyri değişmeyecektir.
Sırasıyla gidersek; hız metinleri, techno punk, sert ve çok duygusal, tutarlılıktan ve bütüncüllükten yoksun, geriye dönüşlerle ilerleyen, reaksiyoner, eklersek, ajitatif ve “kırık”, bu yamalı bohça, bu yaralı-dil, bu irsî eklektik tavır mümkün olduğunca 90 sonrası güncel sanatını didikliyor. Yol göstermekten çok, mevcut yolları kapatıyor ya da bir tür “yolsuzluk” haline alışmamız gerektiğini imliyor. Dizge, bir bütün sağlayacak biçimde karşılıklı olarak birbirine bağlı öğelerin oluşturduğu, kurduğu düzen değil mi? Eğer böyleyse, Travma ve Islahat’ı oluşturan metinlerin kendi aralarında “tutarlı bir bütün” kurduğunu (bütün metinler güncel sanata akıyor) söylemek de mümkün. Hayır ama, bunu savunacak değilim.
Travma ve Islahat, evet, günümüz güncel sanatının o hiçbir yerde durmayan, ilgisiz ve alakasız, empatiyle beslenen ve empatiyi besleyen şebekelerinde kendi konumumu belirlemem veyahut tam tersi bunu belirsizleştirmem ve giderek silmem için en uygun ânı bekledi. Artık senin “bir özne olarak nerede duruyorsun?” sorusuna yanıt verebilirim. Aslında durmuyorum (yazarken bile!), hiç durmuyorum (okurken bile!), sürekli bir yol gitme hâli, sürekli bir debelenme, çalkalanma, tutunma ve yalpalama yaşıyorum, ama hiç durmuyorum, kendime bir krono-fotoğraftan bakıyorum, tekrarlanan fotoğraflarda kendi devinimlerimi çözümlemeye çalışıyorum. Neden devinmişim, neden durmamışım, neden çatlamışım ve de yalpalamışım? Sen de soruyorsun, “iyi de bir yerde durmak mutlaka gerekiyor mu?” diye, ama zaten yazmak, “durmak” demek, bir yerde (o yerin havadar olup olmadığı önemli mi?) durmak demek, aynı zamanda gitmek demek, hareket etmek demek. Yazmak için durduğuma göre, Özne’yi sil baştan tarif etmek için çaba sarf etmişim, bunu yapmışım.
Ferhat Özgür: “Travma ve Islahat” biraz Husserlci yoldan gidiyor gibi. Husserl’in sağlam bilgiye varabilme yolunda “parantez arasına alma” (Einklammerung) yöntemi bir mecra gibi duruyor. Böylece asıl amaç, herhangi bir önermeyi kesin doğrular ya da yanlışlar olarak belirlemeksizin eleştiriye tutmak oluyor. Senin metinlerinin temel mantığını da bu bağlamda ruhsallık oluşturuyor diyebilir miyim? 90’lar üzerine yazdığın metinler genelde ruhsallıktan feyz alan bir mantık silsilesi. Kavramlar, yargılar, usa-vurmalar, şikayetler, ikazlar vs. vs. Ve sonuçta yüzeye çıkan bir “Travma” kavramı. Epeyce sıkça zikrediyorsun bu “travma”yı, biraz daha açalım. Hangi travma, nerenin travması, neden travma? Diyarbakır’dan yazdığına göre, sanrı yoklamaları siyasi mi yoksa güncel sanatçı olarak, merkezde kapalı devre işleyen cemaat ilişkilerine adapte olmakta sıkıntı çeken komşu coğrafya sanatçısına özgü gelgitler mi, yoksa, yoksa, nedir bizi daha fazla gergin, daha fazla huzursuz eden ve daha fazla tetikte tutan? Sonra da “ıslahat” diyorsun? Islahat gerçekleşti mi peki?
Şener Özmen: Metinlerin Husserl’in Einklammerung yani “parantez arasına alma” yöntemine yakın bir duruş sergilediğini söylemen bana son derece ilgi çekici geldi. Bu ilgi ve ilişkilendirme, Husserl’in “mantığın temelinde ruhsallık yatar, yani mantık ruhsallıkla koşullanmıştır” söylemine, kitabın dilini düşünürsek, fazlasıyla yatkın görünmekte. Nitekim Husserl, kavramlar, yargılar ve usa-vurmaların ruhsal olgular olduğunu, fenomenolojinin de düşünce edimlerinin ruhsal tanıtlamasına dayandığını söylemişti. Husserl’de beni çarpan Heidegger’de de karşılaştığım “düşünmenin herhangi bir şeye yönelmek olduğu” önermesiydi. Zaman zaman bir tek “şirret” kavramın sizi ve metni sürüklediği labirentlerde dolaşmak, aklın engebeli arazilerinde deyim pek yerinde olmasa bile, “fink atmak”, yersiz ve zamansız bağırmak, tüm bunlar, sanat üzerine kusurlu bir düşünümün olası yolları gibi. “Kusurlu düşünmek”, bunu sevdiğimi söylüyorum. Kusurlu düşünmeyi, kusursuz düşünmeye yeğlediğimi söylüyorum. Çünkü ancak bu şekilde (bir tek bu şekilde demeksizin), argümanları sürekli bir ikaz durumunda tutarak ilerleyebiliyorum. Sürekli ikaz, sürekli ajitasyon, sürekli “bir şey var!” paniği. Ali Akay ise bambaşka bir yorum getiriyor Travma ve Islahat’a. “Çatışma” kavramını, Gramsci’nin “pozisyon savaşları” diye adlandırdığı hegemonya teorisine bağlı olarak okunabileceğini söylüyor ve devamla şunları; “Şener Özmen’in 90’lı yılların ikinci yarısından günümüze doğru gelen okuması, eski Marksist epistemeyle, yeni minör politik epistemenin arasında bir geçiş evresinde”(1) okunabilir. Yani Travma ve Islahat, Ali Akay’a göre, “Marksist bütüncül bir okumanın Hegelci yanından işlemekte olmadığını”(2) gösteriyor. Şimdi şöyle bir bakıyorum Travma ve Islahat’a, kitap üç bölümden oluşuyor. I. Bölüm, “Kayıp Ruhlar, Kayıp İnançlar, Kayıp Çocuklar”, II. Bölüm, “Antipolitik Çağda Güncel Sanat”, III. Bölüm ise “Günümüz Sanatçıları ve Diyarbakır” gibi, her biri farklı bir zaman ve mekânda gerçekleşen sergileri ele alan, bununla birlikte “durup dururken yazma” ya da İstanbul güncel sanat ortamında yeni bir şey yokken, Diyarbakır’da bir şey var diyerekten kaleme alınmış “hız” yazılarından tartışma alanları yaratmak istemiş olabilirim. Kitaptaki en eski metin 1995 yılına ait. En yenisi ise 2007 tarihli. 1995-2007 arası, on, on üç yıllık bir “biriktirme”den söz ediyorum. Travmanın başlangıç zamanlarından bugünlere değişen ve değişmeyen yönleriyle dil ve bağlamlar, tepkiler ve yorumlar ve aşırı-yorumlar arasında bir gel-git denemesi. Travma kavramını sıklıkla zikretmemin nedenlerinden biri de bu işte. “Hangi travma, nerenin travması, neden travma?” diye soruyorsun ya, ben bunu “hangi sanat, nerenin sanatı, neden güncel sanat?” olarak “gayet” yanlış algılıyorum. “Diyarbakır’dan yazdığına göre” diyorsun, “sanrı yoklamaları siyasi mi yoksa güncel sanatçı olarak, merkezde kapalı devre işleyen cemaat ilişkilerine adapte olmakta sıkıntı çeken komşu coğrafya sanatçısına özgü gelgitler mi, yoksa, yoksa, nedir bizi daha fazla gergin, daha fazla huzursuz eden ve daha fazla tetikte tutan?”, “kuşku” diyorum, bizleri besleyen (senin sözlerinle huzursuz eden, tetikte tutan) yegâne şey kuşku, fazla bilginin göz çıkardığı, bilgisizliğin göz yaşarttığı bir ortamda yaşıyor ve üretiyorsan, ‘merkezde kapalı devre işleyen cemaat ilişkileri’ pek bir önem arzetmeyecektir artık. Adaptasyon sorununa gelince, sürprizlerin bittiği güncel sanat ortamına (hangi sergi, hangi küratör, ne tür işler ve hangi sanatçılar?) hiç girmeyelim derim. Çünkü, bana (ve bu sürece) göre adapte olamamış hiç kimse yok. Herkes “işin” içinde ve “işin ehli” gibi davranmaya özen gösteriyor.
Ferhat Özgür: Sen galiba sadece herhangi bir şeye yönelmek için “düşünüyorsun”. Kitabındaki metinlerden bu yönelgenliği varoluşçu bağlamda düşünmenin başlıca koşulu olarak temel almış gibisin. Peki 1990 sonrası Türkiye’deki güncel sanat bu “düşünme” egzersizini nasıl tetikledi?
Şener Özmen: Herhangi bir şey olarak güncel sanat mı? Bu olası. Ancak düşünceyi tetikleyen olaylar ve olgular o kadar çeşitli ve çelişkili ki, bazan Nietzsche gibi, balyozu ta baştan indirme zarureti doğuyor. Bunun en tipik örneği 1998’de ürettiğim Şizo-Defter adlı plastik-anlatı’dır. 98 sayfadan müteşekkil Şizo-Defter, herhangi bir şeye yönelmenin kafada ve ruhta yarattığı çatlakları görünür kılmış bir harita-defter aynı zamanda. Orada işte, muhteşem bir hikâye anlatıyorum, bu hikâyeye çizelgeler, rakamlar, listeler, yarım kalmış dizeler, sarsak çizimler, yön işareteri, kesitler, kesikler ve oyuklar, sözcükler ve ekler ekliyorum. Defterdeki kehanetlerimin art arda gerçekleştiğini ise hep birlikte gördük. Diyarbakır oldukça kısa sayılabilecek bir zaman zarfında Türkiye’deki güncel sanat üretiminin önemli bir merkezi oluverdi. Ve tabii ki bu kendiliğinden yahut doğal yollardan olmadı (nasıl olacaktı ki?); şiirde olsun, edebiyatta olsun, Diyarbakır’da dış-gebelikten taşıyıcı anneye, merkez için üretmenin tüm teknikleri denendi. Burada, güncel sanat üzerine düşünmenin belirli girişlerden sonra vücut bulduğunu, Erden Kosova’nın “Diyarbakır Mucizesi” olarak adlandırdığı sürecin, işlerin ancak toplu olarak mega-sergilerde gösterildiği bir döneme tekabül ettiğini belirtmek gerekir. Sonuç olarak Travma ve Islahat, bütün metinler Diyarbakır’da yazılmamış olsa bile, bir güncel sanat kitabı olmaya Diyarbakır’da hazırlandı, orada biçimlendi, yine Diyarbakırlı bir yayınevinden çıktı ve dolaşıma girdi. Hayret ettiğim husus, Diyarbakır’da yaşamanın, İstanbul’da ve dünyadaki bir dizi sanatsal-kültürel etkinlikten bihaber olduğumuzun göstergesi olarak dile getirilmesi olmuştur. Düşünmek için bir takım nedenlere ihtiyacınız elbette ki olacaktır ancak, şu yoksunluk meselesi bana doğru bir yaklaşım gibi gelmiyor. Bu geç-kolonyalist bakışın altında başka şeyler aramaya ise, vaktim yok.
Bu kitap, başka yazarlar ve başka kitapların güncel sanat ilgilileriyle buluşmasını da tetikleyecektir zaman içinde. Söyleşinin başında söylediğin gibi “Ama öncelikle metin...” ve benim bir yerlerde söylediğim gibi, “metin, her zaman için daha zordur”. Ben bir anlamda “bildiklerimi” yazıya dökerek, 90 sonrası güncel sanat pratiklerini, bu alana yabancı bakışların önüne serdim.
Ferhat Özgür: Sanki önemli olan, kesin bilgileri aramak ya da kesin bilgiler öne sürmek yerine, kesin bir apaçıklığa ulaşmakmış gibi görünüyor. Yine Husserl’i anımsadım. Güncel sanattaki “sıkıntılar”, “çalkalanmalar”, “yalnızlık”, “bıkkınlık”, “sergiler bağlamında konumlanma” gibi sıcak ve “top” meseleler karşısında bana tek yapmamız gereken şey, kendimizi, her şeyden önce bir “gözlemci” konumuna getirebilmekmiş gibi geliyor. Evet, evet bu gerçekten “mutlak” bir tutum olabilir. Bazen şöyle diyorum kendime, bir güncel sanat müşahidi olmak da hiç fena değil hani… Güncel sanattaki olguları, her türlü önyargıdan sıyrılmış olarak gözlemleme olasılığım var… O zaman kendini doğru konumlandırabili-yorsun. Bu müthiş bir mutluluk… Oleg Kulik’ten senin de zikrettiğin gibi, evet, “sanata bir köpek sadakatiyle bağlıyım/bağlıyız” ama… Kesiyorum burada, sen böyle bir “gözlemcilik”e nasıl bakıyorsun?
Şener Özmen: Mutlak bir tutum olmayacağını sen de iyi biliyorsun. Ama tezahürler, kesin bir apaçıklığa gitmemizi gerektiriyorsa, bunu savsaklayamayız. Bana da sözgelimi Serkan Özkaya’nın bir dönemki sanatçı söyleşileri deli saçması gelmişti. Ne yapmaya çalıştığını anlamaktan çok, ne yapmamaya özen gösterdiğini izliyor, tüm söyleşi boyunca Özkaya’nın düşünme biçiminden, onun sanatsal pratiğini yakalamaya çalışıyor, bunu yapamayınca tepem atıyordu. Sonraları, yani ikinci, belki üçüncü okumada, bilgiçliğin yanında sanatçının “sıkıntı”, “çalkalanma”, “yalnızlık”, “bıkkınlık” hallerini görebiliyordum ve bu, benim için bir tür metin-içi keşif gibiydi. Sanırım, söyleşiyi yaptığınız kişiyle de ilgili bir durum bu. Her nasılsa “bilgi” dediğim için, söyleşilere notlar düşmeyi, altını çizmeyi, işaretlemeyi ve arşivlemeyi önemsiyordum. Gerçeği söylemek gerekirse, içinde “güncel sanat” kavramı geçen her yazıyı (haber, katalog metni, makale, deneme) yazının şiddetine ve son kullanma tarihine bakmaksızın, beni yeni düşünümlere sevkedecek bir işaret kabul ediyor, okumalar bitiminde önyargılarıma çeki-düzen verip, onları tasnif etmemi kolaylaştıracak işbirlikçi metinlere hayranlıkla bakıyordum. Şu müşahid sözcüğünü de pek sevdim! Ondaki mistisizmi, eskil kokuyu, sertliği... Aslında haklısın, güncel sanattaki olguları, her türlü önyargıdan sıyrılmış/arınmış olarak gözlemleme olasılığını pek düşünmedik gibi. Ayrıca, her türlü önyargının sanat için kullanılabilir olduğu gerçeğini de... Doğru konumlandırma arzusunun totaliter bir yanı da var. 1977’de kümelenen Sanat Tanımı Topluluğu’nun müşahidliği, kavrama ve kavramsala atfettikleri yarı-tanrısallık, sergiler, etkinlikler, betikler ve oturumlara rağmen ısrarla sürdürülen ulaşılmazlık/dokunulmazlık, kesinlik/keskinlik, mutlaklık ve gizem, doğrunun bu olduğunu mu göstermekte? STT’ye Mutlu Sanatçılar Topluluğu diyebilir miyiz? Hiç sanmıyorum! Müşahidlik mertebesi, bilginin nasıl işleneceğiyle de ilgilidir. Yanılıyor muyum?
Ferhat Özgür: Yok yok, haklısın! Kitabının Kierkegaard’ın tavsiyelerini de hatırlattı. Baba bize diyor ki, insan yaşamını bütünsel bir sisteme götürmeye çalışmak onun gerçekliğini bozmak anlamına gelir. Yani “Travma ve Islahat”daki metinlere toptan baktığımda “absürd”. Ama işte Kierkegaard ısrarla basmıştı üzerine bu “absürd”lüğün —belki bunalım ve sıkıntı çağındaki Hıristiyanlığın durumunu betimlemek için ürettiği bir terimdi bu, ama her şeyin akılla kavranamayacağının altını çiziyordu. Güncel sanat perspektifinden baktığımızda travma çağında aklımızın acizleştiğinden bahsedebilir miyiz, yoksa böyle bir varsayım zorlama mı olurdu?
Şener Özmen: Çetrefilli sorular... Felsefenin içindeyiz, yani gerçek derinlikte. Senin de dikkatini çekmiştir, başından beri Varoluşçu düşüncenin ileri karakollarına uğrayıp, uğrayıp çıkıyoruz. Ben Varoluşçuluk dosyasını 90 başlarında sonsuza dek kapattım oysa. Sanatın “bulantı” üzerinden “varlık ve oluş” hallerince yoruma tabi tutulduğu bu dönemler, absürdlüğün gidebileceği en son noktaydı. Berbat resimler yapılıyordu her atölyede, boşluk ve hiçliğin tavan yaptığı, tabansız bir sanat üretim biçimi, herkes Varoluşçuydu, kime dokunsan, söze, bu dünyaya atılmış olduğunu söyleyerek başlıyordu. İntihar bir metafor olmaktan çıkmış, sanat eğitimi alan genç beyinlerin deneme-yanılma parodisine dönüşmüştü. Şimdi, silbaştan, hayatımın en cici yıllarını mahvetmiş bu düşünce saçmalığına girmeyeceğim. Postmodern zamanların geçici etkilerine de. Bir yanda şüpheci bir ontoloji, diğer yanda bıktırıcı bir oyun parkı, ah, nerede o eski bütünsel günler!? İnsanın gerçekliğini bozmak mı, neden buna vesile olan biricik şeyin “para” olduğunu kimse söylemiyor? Bu yeterince gerçek değil mi?
Ferhat Özgür: Kitapta Ali Akay’la yaptığın bir röportaj da yer alıyor ki burada üstünde yine durulması gereken bir nokta daha var: Sergiler olarak sanatçının kendini konumlandırması. Bir tür “yer alma stratejisi”, bunu önemsiyorum ama belli bir “ayrımcılık” üzerinden “şımarıklık” gösterisine dönüştüğünde, bu durum, Serkan Özkaya’nın dediği gibi, “başarılı olup bu başarısından gurur duyan pozcular ordusu”na dönüşebiliyor. Sahte bir özgüvenin zorlama bir profesyonelliğin, inkarcılığın ve kendini beğenmişliğin güncel sanata yabancı olduğunu düşünüyorum. Önemli olan sanat gramerinde aynı sözcükleri kullanan, silahlarını aynı hedeflere doğrultmuş, aynı cephede mücadele veren güncel sanatçıların ayrıcalık belirteçlerine başvurmaksızın bir araya geldiklerindeki enerji akışını soluyabilmeleri. Bu konuda söyleyeceklerin olmalı…
Şener Özmen: Kuşkusuz var. Sözünü ettiğin gevşemeleri olumluyor değilim, ama hâlâ olgulara farklı cephelerden baktığımızı söyleyebilirim. Sana, tüm bunların güncel sanata yabancı olduğunu düşündürtten şey ne?
Ferhat Özgür: Bilmem belki bu bir illüzyon ama gerçekçi tarafları da var kabul edersen…
Şener Özmen: Bırakalım “günceli”, sanattan sözediyoruz Ferhat, bir temizlik şirketinden değil. Sahte özgüven, zorlama profesyonellik, inkarcılık, kendini beğenmişlik, yani Radikal Art sergisinde İsmet Berkan’a verilen tepkiyi de “aşırı ve gereksiz” bulduğumu, güncel sanatı mücahitlik mertebesinden savunmanın ona hiçbir şey katmayacağını, “başarılı olup, bu başarısından gurur duyan bir pozcular ordusu”nun olmadığını, güncel sanat gramerinde aynı sözcükleri, aynı silahları, aynı cepheyi kullanan bir kesimin hiç varolmadığını/varolmayacağını, Serkan Özkaya’nın da tıpkı benim, senin gibi yeri geldiğinde “başarısız” bir sanatçı olduğunu birlikte düşünelim. Tracey Emin’in Ankara’ya yerleşmesi bir hayal, gerçek olan şu ki, elimizde hiçbir şey yok! Ankara, senin mitolojileştirmenle ayakta, Diyarbakır bana kaldı, İzmir ise muğlaklığını koruyor. Girip çıktığımız yerlerle ilgili haberleşiyoruz durmadan. Enerjimiz var ve heyecanımız. Taşrada hazırlık aşamasını çoktan geçtik ve artık bir yer edinme sorunumuz da yok. Ayrıcalık ve ayrımcılığa gelirsek, evet, maalesef, dünyanın sayılı bienalleri arasında yer alan İstanbul Bienali, sözkonusu Türkiye’den katılan bir sanatçıysa, “geçiştirme” hakkını kullanarak hedef küçültmeyi muntazaman yapıyor. Bana 9B’den akıllarda kalmış bir tek yapıt ismi ver, verebilecek misin?
Ferhat Özgür:Türkiye katılımlarından mı? Bizim gibi aşırı ilgililer doğal olarak her yapıtı tek tek izlemiştir. Tüm Türkiye katılımlarından her iş tek tek aklımda ama iş medyaya gelince…
Şener Özmen: Bienal medyası da tek taraflı çalıştı, Türk misafirperverliği elbette ki gurur duyulacak türdendi ve Phil Collins’in neredeyse tüm gündelik işleri, Büyük Londra günleri saniye saniye basına yansıdı. Davut kırıldı, ayna çatladı vs. vs.
Ferhat Özgür: Kitabının bir yerinde yeni kuşak güncel sanatçılara bulaşan bir hastalıktan bahsediyorsun, adeta bir güncel sanat AIDS’i gibi: Göndermek… Öne çıkmak, belirginleşmek anlamında tek yollarının, yapıtlarının belli bir “gönderme” ye saplanması. “Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm” sergi katalogunda bu “takıntı”dan ironiyle karışık sızlanmıştın. “Göndermek” bir moda halini mi aldı? Beş yıl öncesinde de böyle kendi tanımını aşındıran adlandırmalar vardı, müthiş sıkıcı: Şimdilerde her şeyin bir gönderisi olduğu gibi o zamanlarda da her şeyin bir Bellek’i vardı: Odanın Belleği deniyordu, derinin belleği, taşın belleği, ayakkabının, iç çamaşırının belleği falan filan. Fakat “gönderme” bağlamında öte yandan yapıtın iç dinamiğini düşünüyorum, araçlarına bakıyorum. Olguyu ya eleştireceksin, ya olumlayacaksın ya da “olduğu gibi” bırakacaksın. İyi de hangi dozda bunu yapacaksın? Bunun yolu yordamı, formülü yok, reçetesi belli değil. Kararı sezgi veriyor. Sana katılıyorum, şimdilerde “gönderisi en çıplak olan kazanıyor”. Tıpkı billboard reklamları gibi: Otobüste gidiyorsun, ilanı görüyorsun mesajı alıyorsun ve bir sonraki durakta inip, bir önceki durakta gördüğün ürünün peşine düşüyorsun. Mesaj en çıplak haliyle kafana kazınmış, alımlamada yorulmamışsın, başın derde girmemiş, terlememişsin ve güvendesin. Şimdi “sanat bu olmamalı” desem, tanımları entelektüelize etmekle suçlanacağım, ama hepimizde şu veya bu biçimde bir mesajı anadan doğma gösterme saplantısı var gibi. Sen nasıl bakıyorsun, şu “gönderi” işini biraz daha açalım.
Şener Özmen: Evet, aslında “Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm” sergi katalogunda değindiğim “gönderme çılgınlığı” benim için yeni bir durum değildi. Bu hususu daha önceki yazılarımda da dile getirmiş, göndermenin çok-parçalı, keyfi, rastlantısal ve ilişkisel inceliklerini, kimi yapıtlardan örnekleyerek göstermiştim. Sanatçının alnındaki bu üçüncü gözün, olup-biten veyahut sürmekte olan düzinelerce olguya bir anda ve bir tek yapıt üzerinden ipleri koparmadan nasıl gönderdiğini merak ediyordum. Bunun nasıl gerçekleştiğini hâlâ anlayabilmiş değilim. Gönderme mesaj mı, amaç mı, yapıtın belleği mi, düşünsel yapısı mı, içeriği mi, eğer böyleyse, yapıtı bir tür bilinç-akışsal metin olarak mı görmeli, çözmeye buradan mı başlamalıydık? Sanatçılar, kaçak çalışan göstergebilimciler miydi yoksa? Tam olarak şunları söylemişim: “Gönderme çılgınlığı ortalığı kasıp kavurdu. Gönderme, vicdani temizlik kadar önemsendi, hatta vicdani temizliğin kendisi oldu; bu projemle, Irak’ta ölen yüzlerce çocuğun düşlerine göndermede bulundum, benim çalışmam, sanatın içine bir gönderme, küratöryal stratejilere göndermesi var, aidiyetlere gönderiyor, böylece dünyada olup biten her şeye, geçmişe, yakın geçmişe, şimdiye ve geleceğe, savaşlara, etnik mücadelelere, nüfus artışlarına, batık kentlere, kapitalizme, tarihe, tarihsel materyalizme, diyalektik düşünceye, romana, öyküye, şiire, resme, felsefeye, Lacan’a, Derrida’ya, Althusser’e, Marx’a, Torres’e, Frankfurt geleneğine, demokrasiye, neo-liberalizme ve daha beş bin kavrama, terime, disipline, duruma, olguya, yaşayışa, kültüre göndermesi olan işler ürtelildi. Ne ki hiçbir gönderme, ne sanatın içinde bulunduğu sorunlu gidişatı ne de dünya ve birey sorunlarını çözmeye yetmedi... (3)
Bu bana, bütün bir çağdaş sanat tarihini “gönderme” üzerinden okuma kolaylığı da sağlıyor. Çünkü buna göre, göndermesi veyahut iletisi olmayan bir tek sanat yapıtı yok; Leonardo’nun Son Akşam Yemeği’nde basit bir katman hokus pokusuyla yeni havariler görmeniz mümkün, internette bu tarz şifreli görseller o kadar çok ki! Hiçbirinin inandırıcılığı yok, olsa bile, bunun sanat yapıtının aurasını değiştireceğini zannetmiyorum. Göndermeye dönersek, bir anlamda haklısın, zahmetsiz ileti, afyon tadında, kana daha hızlı karışıyor ve son yılların güncel sanat işleri, belirli ironik kodları tekrar tekrar kullanarak, iş yapıyor. Ancak bu tarz yapıtların sanat olup olmadığına karar verecek merci, bizler değiliz, hatta olmamalıyız diyorum. Belleğin hangi çevrelerce yaratıldığı da çok önemli bir sorun olarak karşımızda. Kim, kimler kaydını düşüyor senin? Senin öykünün hangi sanat cemaati kaleme alıyor? Hangi okuma daha doğru, hangisi daha yanlı, bunlar geleceğin de soruları...
Ferhat Özgür: “Bir Güzellik Olarak Başarısızlık” adlı bölümde (s.123)’te İGSO (İstanbul Güncel Sanat Ortamı)’ndaki “enerji kaybı”ndan sen de yakınıyorsun. Her serginin, her katılımın ve kısacası adına güncel sanat denen şu ortamda her şey aşırı bir başarıyla yaftalanıyor. Bu başarılı ortam dediğin gibi güncel sanatçıların içine bir tatminsizlik virüsü olarak yerleşiyor. O zaman İGSO’daki bu enerji kaybını geri döndürmek ya da en aza indirmek için yapılacak bir şeyler var mı hala?
Şener Özmen: İstanbul için ürettiğimiz sürece sorun olmayacaktır. Enerji kaybı dediğimiz durum, gerçekte bir araya gelmesi pek güç olan işler ve sanatçıların buluştuğu sergilerin azlığıdır. Bu enerji bugün bir tek Halil Altındere’nin gerçekleştirdiği sergilerde ortaya çıkıyor. Bu sergilere sen de katıldın ve sanırım, Altındere’nin Ekim ayında Karşı Sanat’ta gerçekleştireceği sergide de yer alacaksın. Dikkat çekici bir hususa burada değinmek istiyorum, Halil Altındere, kelimenin tam anlamıyla “başarısız” sanatçılardan oluşan sergiler yapıyor. Asıl umut verici olan da bu işte.
Ferhat Özgür: Ve Halil’in sergileri kelimenin tam anlamıyla “risk” taşıyor ve enerjinin riskten beslenmesi de o sergileri başarılı yapıyor sonunda. Onun sergilerinde zıvanadan çıkmış bir ordu var ve herkes savaşa gönüllü olarak kaydolmuş. Peki ortamdaki politik vurgu noksanlığına nasıl bakıyorsun? Bizimki gibi kanayan/kaynayan bir coğrafyada sanatın akması gereken kanal ne olmalı bugün? Bir taraftan Erden Kosova’nın vurguladığı bir yakınma var: İGSO’da hissedilebilir bir siyasal yörüngeye parmak basarken öte yandan da bu siyasal sertliğin kamusalın dışında kalma pahasına işlediğini belirtiyor. Vaziyet gerçekten bu mu, güncel sanat siyasal ve kültürel gelgitlerden feyz alıp bunu dönüştürebiliyor mu bugün?
Şener Özmen: Bu soruya yakın zamanlarda yaşadığım hayalkırıklığından ötürü yanıt vermeyeceğim. Ne siyaseti konuşacak ne de siyesetin İstanbul güncel sanat ortamıyla ilişkilerini. Zaman herşeyin çaresine bakacaktır. Birgün, mutlaka...
Ferhat Özgür: Bir de yaşadığımız yerlerden çıkan bir soru var: bir üçgen: Ankara-Diyarbakır-İzmir’le özetlenebilecek bir şekil… Bu kentlerden, mesela Ankara’nın 90 sonrası kentsel dönüşüm projesi kapsamında maruz kaldığı tahribat, Ankara’yla özdeşleşen ideolojik Cumhuriyet peyzajının bilinçli olarak yok edilmesi, şehirdeki deformasyon, haliyle sanatsal düşünme ve pratiğimizi berbat yönde etkiledi. Bu bağlamda bu kentten çıkarılacak sonsuz bir malzeme var. Aynı dönemde Diyarbakır’ın geçirdiği dönüşüm nedir ve güncel sanat pratiğine nasıl yansıyor?
Şener Özmen: Bu çok güzel bir soru. Diyarbakır’daki sanatçı kardeşlerime, normalleşmeyi beklemeden iş üretmeleri gerektiğini hep söyledim. Siyasal dönüşümlerin, doğrudan doğruya sanatı da etkilediği bir başka kent yoktur herhalde. Editörlüğünü Halil Altındere ve Süreyyya Evren’in yaptıkları KULLANMA KILAVUZU-TÜRKİYE’DE GÜNCEL SANAT/1986-2006 kitabındaki “Cefakâr Doğu ya da Welcome To Diyarbakır” başlıklı yazımda, meseleyi etraflıca açtım. Dedim ki; “Küratörler, Kürt orijinli yerel yönetimlerin işbaşı yapmasını müteakiben, makulleştiği söylenen topraklarda gerçekleştirdikleri bir dizi etkinliğe yerelden sanatçı/katılımcı almak gibi kimi “farzları” yerine getirmeye başlamışlardır. Sermayenin işlemesi-dolaşımı yüzde yüz güvenli bir ortama gereksinim duyduğundan, bu durum hiç de şaşırtıcı değildir. Kürtlerin yakın geçmişe nazaran kültürel mücadelelerinde daha aktif ve görünür olması, sivil toplum örgütlerinin nefes almaya başlaması, devletin “izle-kaydet” politikasıyla kültürel pratikleri “malum şiddet”e daha az başvurarak kontrol altına almaya çalışması, tüm bu gelişmeler güncel sanatın Diyarbakır gibi, cezaevlerinde Esat Oktay’ların tam mesai işkencehaneler kurduğu bir kentte baş göstermesini, bilâkis, zorunlu kılmıştı. Diyarbakır’da güncel sanat, başka türlü söyledikte, geçiciliğinin farkındaydı. Kendilerine muvafakat eden makulleşmenin de öyle.”
Ferhat Özgür: Yani, Diyarbakır’da, Doğu’da, sanatta Batı’ın egzotik, oksident/orient gelgitleriyle beslenen beklentilerini kasıtlı olarak suistimal eden bir yaratım söz konusu olabiliyor mu?
Şener Özmen: Elbette, ama Diyarbakır’da değil, biraz daha geride.
(*) Yapı Kredi Sanat Dünyamız dergisi Ekim 2007 sayısında yayınlanmak için hazırlanmıştır.
Dipnotlar
1 Ali Akay’ın Travma ve Islahat için kaleme aldığı “Sunuş” yazısından. s. 16.
2 Travma ve Islahat, Şener Özmen, Lîs Yayınları, Diyarbakır 2007, s. 17.
3 Mama, Li Turchi!, Şener Özmen, Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm sergi katalogu, 2003.
